Surrealización de la Crisis*

2 abril, 2012


Frédéric Lordon

“El auténtico conocimiento del bien y del mal no puede reprimir ningún afecto, puesto que se trata de un conocimiento verdadero pero únicamente en tanto que lo consideramos como afecto”. En una propuesta t*ajante y sin discusión posible, que Bourdieu hizo suya al declarar que no existe una fuerza intrínseca de las ideas verdaderas, Spinoza1 anuncia con frialdad la imposibilidad de las conversiones puramente intelectuales, así como la de que las ideas tengan nunca efecto alguno solamente por sí mismas. Hace falta toda la ceguera sociocéntrica de los intelectuales de medio pelo, a quienes la convicción de ser proveedores de “ideas” lleva a pensar que “las ideas mueven el mundo”, para no ver que las ideas puras (“en tanto que son un conocimiento verdadero”) nunca han movido nada, salvo en el caso de que vengan acompañadas de afectos, lo único que puede otorgarles fuerza, si bien una fuerza extrínseca. Puede que los universitarios, o al menos los que tenían tanto esa ambición como esa ilusión, encuentren aquí uno de los motivos de su despecho al ver que todos sus esfuerzos críticos tienen tan pocas consecuencias. Así que tendrán que hacerse a la idea de que, de todos los discursos, el de la abstracción es, de entrada, el menos capaz, precisamente porque se despliega en una atmósfera pobre en afectos; una constatación que no quita nada a lo bien fundado de sus esfuerzos, sino que requiere, sencillamente, revisar a la baja sus expectativas políticas y prácticas.

Es el arte el que dispone constitutivamente de todos los medios para afectar, puesto que en primer lugar se dirige a los cuerpos, a los que de inmediato propone afectos: imágenes y sonidos. No es que la finalidad fundamental del arte sea transmitir ideas; de hecho y sobre todo puede concebirse como producción de afectos intransitivos, a la manera, si se quiere, de los perceptos de Deleuze. Pero al arte también se le puede antojar decir algo. Sin duda, esta forma de arte ha perdido el favor del que llegó a disfrutar en la segunda mitad del siglo XX, hasta el punto de que el “arte comprometido” se ha convertido prácticamente en una etiqueta risible, algo donde ya no vemos otra cosa que intenciones con exceso de significantes, palabras demasiado deliberadas y penoso magisterio. Podemos acumular todas las quejas del mundo contra el-arte-que-intenta-decir-algo, pero el problema sigue estando en el “lado opuesto”: porque frente al arte que dice, están las cosas que esperan ser dichas, que por su parte tienen una imperiosa necesidad de afectos, y con el retroceso del “arte político” las cosas por decir corren el riesgo de retirarse; o bien de ir tirando en la vitalidad disminuida, en la debilidad, del mero análisis. Si esas cosas tienen necesidad de afectos, ¿quién se los va a proporcionar? Y sin embargo los necesitan para llegar a ser poderosas, es decir, dotadas del poder de afectar, que es la condición que les permite entrar realmente en las cabezas, es decir, de hecho, en los cuerpos, y allí producir efectos (efectos que serán movimientos: aceleración del ritmo cardíaco, tensión arterial, agitación colérica, eventual descruzarse de piernas, acción de moverlas, locomoción que nos lleva a algún sitio, a participar en una reunión, a entrar en el local de un grupo, quizás finalmente a tomar las calles). Desde luego, los discursos que llamamos “puros” nunca lo son del todo: ¿acaso no se presentan de entrada como signos vistos/leídos o como palabras escuchadas… y por lo tanto como afectos del cuerpo? Bien lo saben los filósofos-estilistas, que hacen de su estilo, precisamente, un medio para intensificar afectos, es decir, para otorgar mayor poder a las palabras. Pero en algún momento hay que acelerar y cambiar de marcha.

Por mucho que analicemos todas las facetas de la crisis financiera, que refinemos los argumentos, que desmontemos los sistemas y expongamos los engranajes, nunca habrá nada que valga tanto como una imagen que hace hervir la sangre o, como dice muy a propósito una expresión popular, que te da una bofetada en plena cara; la cara: el cuerpo. No solo hay que hablar de la crisis capitalista, hay que mostrarla, o hacer que se escuche. Y es más necesario aún por el hecho de que la dominación tiene al tiempo como aliado: el tiempo de la amnesia, el de la dislocación que, estirando el vínculo entre los efectos y las causas, destroza en las conciencias las secuencias reales; ¿a quién se le va a ocurrir relacionar los suicidios de France Télécom con una oscura privatización de hace quince años? ¿Quién va a pensar de aquí a diez años en la desregulación de los servicios postales? Una vez olvidado el delirio de las finanzas privadas, ¿no estamos ante la crisis de las finanzas públicas? Es también el tiempo de la resignación, y de la recuperación mediante los acaparamientos corrientes, que lo absuelven de todos los escándalos. ¿Acaso no resiste el capitalismo al ultraje excesivo de la crisis actual, no se mantiene frente al increíble derrumbamiento intelectual y moral que debería engullirlo? Cualquier medio es bueno contra las ventajas inerciales de la dominación, todo es concebible: cine, ficción o documental, literatura, fotografía, cómic, instalaciones; podemos considerar todos los procedimientos para construir máquinas afectivas. El teatro es uno de ellos. Podemos tirar por la borda las discusiones generales sobre el “arte”, a saber, lo que “es” y lo que “no es”, y ahorrarnos el juego subrepticio de reivindicaciones condenadas a resultar cómicas, para remitirnos mejor a lo esencial: si aquí hay arte o no, es lo de menos; hay cuerpos afectando a otros cuerpos y añadiendo a un discurso particular la fuerza extrínseca de los afectos. El tiempo condensado de la representación reconcentra lo que el tiempo social real había diluido y desmembrado, restablece en su integridad las secuencias rotas, los eslabones perdidos, reúne los encadenamientos del escándalo y les otorga una nueva densidad: una cosa deriva visiblemente de otra, todo se representa de una sola vez y se reconquista en la unidad de una idea afectante. Pero esto solo es posible gracias al poder del afecto teatral propiamente dicho, como lugarteniente, aunque surreal, de una realidad que por lo demás se hurta al entendimiento. El teatro de la crisis surrealiza la crisis, una imperiosa necesidad política cuando todas las distensiones temporales del mundo social tienden a sub-realizarla y todos los esfuerzos del discurso dominante a des-realizarla.

Es más fácil comprender la postura preconcebida de ese teatro si la idea es, en primer lugar, destacar la realidad de la crisis. No se trata de los tormentos de la existencia individual, no se sondean las mentes, no se exploran los rincones recónditos. Los personajes son genéricos y, a fin de cuentas, simples. Salvo quizás en el caso de un presidente de la República demasiado idiosincrásico, podríamos poner a cualquiera del mismo tipo en su lugar. En sí mismos, carecen de interés: son voces. Estas voces no transmiten sus estados de ánimo sino su posición: los banqueros hablan de la banca, los traders de los mercados, los gobiernos del poder (o de lo que queda de él…), y, en términos muy generales, los dominantes de la dominación; la crítica, condenada a discurrir a través de personajes improbables, se desliza en los intersticios. Pero todos, arrastrados por esta o aquella fuerza, hablan de las fuerzas que los arrastran, o bien del delirio en que esas fuerzas los obligan a vivir: los confines del discurso ideológico donde ya no se sabe si los hablantes son cínicos o idiotas, si solo fingen creer o creen a pies juntillas; la indistinción de una visión del mundo que se presenta (y aún más, está convencida de ser) completamente general, e intereses particulares a los que de hecho se ajusta a la perfección. Todos ellos son ventrílocuos de sus posiciones y no poseen más carácter que el de su especie. Además, este teatro carece de profundidad. Quizás sea lo único que puede reivindicar: ser superficial, es decir, ocupar solamente la superficie del campo de fuerzas. Por lo tanto, se trata de un teatro de la superficie, de las fuerzas y de la exterioridad: si queremos, de un teatro materialista.

Y en alejandrinos2… Oh dioses allá arriba en los cielos, qué ocurrencia… Quizás, en primer lugar, porque las colisiones producen efectos por sí mismas, y el de la lengua del teatro clásico, con todo su universo de refinamiento del siglo de oro, contra la absoluta vulgaridad del capitalismo contemporáneo se produce un poco en este terreno. Sabemos que el alejandrino es adecuado para la pomposidad bossuetiana o la tragedia, pero también sabemos que es capaz de hacer reír, quizás más aún si está ligeramente trucado; y esto no es poca ventaja cuando todo lo demás da ganas de echarse a llorar. Aplicar una forma, conocida por acompañar los sentimientos más elevados, a las maniobras más miserables del mundo de las finanzas quizás sea también una de las maneras de no sucumbir por completo a la desesperanza cuando, de hecho, vemos que estas maniobras triunfan escandalosamente en la realidad. Los que están satisfechos con el estado de las cosas se complacen en ver en el ejercicio posible de la burla el signo incontestable de nuestras maravillosas libertades y de nuestra vitalidad “democrática”. Pero ¡es justo todo lo contrario! A partir de cierto grado de generalización, más bien deberíamos tomar la burla por un síntoma inquietante, el de un estado de deterioro democrático en el que, puesto que todas las protestas están condenadas a ser pasadas por alto, todos los mediadores han dejado de mediar, todos los “representantes” han traicionado la representación, a la gran mayoría de los gobernados solo les queda el recurso de la risa, recurso desesperado para quienes la burla es todo cuanto queda y el arma de último recurso, antes quizás de rebelarse brutalmente y echarse a la calle. Aquí, el alejandrino otorga toda su ambivalencia: se burla a su antojo y, como Molière, ridiculiza a las “preciosas”, pero también puede cargarse de negros nubarrones y anunciar tormentas. Y no exactamente las de la tragedia, si por ésta entendemos el choque de dos justos derechos irreconciliables o de dos exigencias igualmente legítimas. Por una vez, podemos ahorrarnos complejidades; el horizonte del capitalismo financiero no es trágico. Es, pura y simplemente, detestable.

 

* Este post scriptum forma parte de la obra de teatro “De un cambio radical a otro. Comedia seria sobre la crisis financiera, en cuatro actos y en alejandrinos”, Senil, 2011, París.
1. Ética, IV, 14.
2. Aquí indico de pasada mis convenciones: además de otros diversos malos tratamientos, y salvo excepciones fácilmente detectables, he utilizado de forma sistemática la elisión en el hemistiquio y la sinéresis.